Publicado por La decadencia del Jazz
Durante los años 60’s, el jazz se encontraba en una decadencia creativa y obviamente en una declive económica, esto debido principalmente al característico purismo y negativa a evolucionar, que caracterizaba (y todavía) a los cerrados músicos del género; eso aunado a la creciente popularidad del folk, soul, y sobre todo el rock psicodélico, que vivía su cumbre con la llegada de la revolución contracultural del Summer Of Love. Los principales exponentes del jazz, mostraban su desprecio ante esos sonidos ácidos cuyo fin no era dar cátedra de virtuosismo. Y este desprecio venía desde los viejos años del rock and roll, solo basta recordar la actitud que los jazzistas tuvieron hacía Chuck Berry, cuando el músico fue parte del cartel de una de las ediciones del Newport Jazz Festival.
Algunos atisbos de las nuevas formas
Tal vez si hablamos de apertura en algún jazzista, podríamos hablar del trompetista Hugh Masekela, que fue quien sembró en Stephen Stills (Buffalo Springfield) la idea de hacer en Monterey, California, el segundo y mejor festival de rock de la historia, basándose en un festival similar que se realizaba en esa sede. Esa idea fue comprada por John Phillips de The Mamas And The Papas, y Chris Alder, y el resultado fue el Monterey International Pop Festival, y como una justicia a Hugh, él formó parte del majestuoso cartel conformado por The Byrds, Country Joe And The Fish, The Mamas And The Papas, The Jimi Hendrix Experience, Buffalo Springfield, The Who, Simon & Garfunkel, The Association, Otis Redding,Jefferson Airplane, Grateful Dead, Eric Burdon & The Animals, etc.
El siempre revolucionario Miles Davis
Pero Hugh no era el único que estaba abierto a los senderos de la nueva música, ya que el trompetista Miles Davis, convertido en el estandarte del jazz gracias a sus constantes revoluciones musicales (“The birth of the cool«, el jazz modal, etc.), estaba cansado de ver la caída del género y ver como él y su música estaban envejeciendo ante las nuevas propuestas musicales, y como un acto de renovación personal, en 1967 comenzaba a dar muestras de un coqueteo al rock, esto debido al acercamiento y admiración mutua entre él y Jimi Hendrix. De esta forma, incorpora elementos de guitarra eléctrica a su sonido, siendo George Benson y Joe Beck, los encargados de ejecutarla. Este ejercicio siguió con la publicación de ‘In A Silent Way’, en 1969.
Y para entender esa nueva dirección musical, es necesario citar la propia explicación del músico:
«Yo no estaba preparado para convertirme en un recuerdo ni para figurar en la lista de clásicos. Había vislumbrado la senda del futuro e iba a seguirla hasta la meta, como siempre. No por Columbia, o sus cifras de venta, ni para hacerme de unos cuantos compradores de discos, blancos y jóvenes. Lo haría por mí y por mi música, tenía que cambiar el rumbo para seguir amando lo que tocaba».
La conformación de su banda
Pronto, Miles fue todavía más allá, y en la parte final de 1969, entra al estudio armado con una inusual banda conformada por Wayne Shorter (saxofón soprano), Bennie Maupin (clarinete), Harvey Brooks (bajo eléctrico), Joe Zawinul, Chick Corea y Larry Young (piano eléctrico), Lenny White, Jack DeJohnette y Don Alias (batería), Juma Santos (percusiones), Dave Holland (contrabajo) y John McLaughlin (guitarra eléctrica), mismos que recibieron una única indicación del trompetista, y esa indicación fue que tocarán lo que quisieran, pero que todo sonara como un solo acorde (muy al estilo de canciones como ‘Square Room’ de Them). Por su parte, Teo Macero, el productor, recibió la indicación de grabar el tiempo que fuera necesario y no interrumpir, ya que las sesiones estarían conformadas de pura improvisación, muy influenciadas por los jams presentados por Hendrix en Electric Ladyland.
El resultado fue una colección de solo 6 canciones, dos de ellas de más de 20 minutos, con un estilo muy cercano al minimalismo psicodélico, que hizo rabiar a los músicos y fans más puristas de Davis. Como dato adicional, la excelente portada, que evidenciaba que ese no era un disco de jazz «normal», fue diseñada por John Berg (a quien se le conoce por su trabajo visual para Blood, Sweat & Tears) Y Mati Klarwein (famoso por trabajos como la portada de ‘Abraxas‘ de Santana).
Side A
‘Pharoah’s Dance’ es un jam de un poco más de veinte minutos, en donde se nota una armonía única entre los músicos, destacando la base rítmica dominada por las percusiones y apariciones más sigilosas de la batería, instrumento que evita caer en las estructuras típicas del jazz, y se va más por el sendero del rock. El piano eléctrico crea texturas excelentes, mientras que Davis hace de las suyas en la trompeta.
La guitarra electrica es ejecutada de una manera que no suena invasiva, pero es perfecta en cada aparición. Destaca también la parte final en donde una excelente línea bajo eléctrico aparece. Si a estás alturas, sigue sorprendiendo este inusual sonido, es entendible que en su momento, los jazzistas no pudieran entenderlo.
Side B
‘Bitches Brew’ presenta en su parte inicial una sección psicodélica con trompeta, bajo eléctrico, piano y detalles de batería. Pronto el saxofón y una estupenda línea minimalista de bajo, se unen para un cambio de mood, en dónde la batería presenta un patrón con clara dirección musical hacía las estructuras rítmicas de la psicodelia.
Este excelente jam de 27 minutos basado en una base rítmica, en la mayor parte del tiempo repetitiva, y que por si no fuera suficiente, la parte final era prácticamente la misma presentada en el inicio del track, fue una de las cosas que más criticaron los detractores de esta nueva dirección musical que el genio había tomado.
Side C:
Y si el anterior jam sonaba más a psicodelia que a jazz, fue en ‘Spanish Key’, de más de 17 minutos de duración, en donde esa tendencia se incrementa, con una base rítmica basada en un bajo galopante y una batería con un sonido totalmente rockero, que más bien parecía como si hubiese sido ejecutada por Mitch Mitchell de The Jimi Hendrix Experience. Los arreglos psicodélicos de piano eléctrico son completamente acertados. La parte final presenta momentos grandiosos con la aparición de la guitarra eléctrica.
‘John McLaughlin’ es el track más corto, de tan solo 4 minutos y fracción. Aquí la guitarra eléctrica intercambia notas con el piano, mientras que la batería avanza un poco más frenética.
Side D:
‘Miles Runs The Voodoo Down’ presenta una estructura en donde la línea de bajo destaca. La batería sigue ofreciendo patrones más emparentados con el rock. La guitarra suena como a una fusión entre los estilos de Jorma Kaukonen (Jefferson Airplane) y Jerry Garcia (Grateful Dead).
‘Sanctuary’, track final del álbum, contiene una estructura lenta, con el sonido predominante de la trompeta. Básicamente este corte funciona más como ambientación. Al final presenta un ligero cambio con un poco de más contundencia en la batería. Y con este atrevimiento musical, Miles Davis volvía a romper todos los estándares establecidos en el jazz, dando muestra de que podía jugar y moldear el género a su antojo, las veces que él quisiera.
El legado
Un atrevimiento que revivió esa corriente musical, logrando grandes índices en ventas, obteniendo certificación de disco de oro, además de lograr la llegada de un nuevo público al jazz, lo que permitía al trompetista volverse parte elemental de los shows en la legendaria casa del rock psicodélico, el Fillmore Auditorium, en donde llegó a compartir escenario con bandas como Grateful Dead, banda que por cierto, era el acto principal cuando Davis presento el álbum en el mencionado recinto.
Sin este escupitajo a los prejuicios de los puristas, y la revolución que trajo consigo, posiblemente nunca hubieran existido bandas como Weather Report, o actos como Out Of Focus, y seguramente hoy no estaríamos disfrutando de actos como Black Midi o Black Country New Road o hasta esos coqueteos jazz de King Gizzard & The Lizard Wizard.