Publicado por México es un país que ha tenido poco interés de llevar un registro puntual de los diversos movimientos dentro de la música popular. Material existe, pero a cuentagotas, y suelen ser esfuerzos independientes. Es por eso que la aparición de libros que hablen del tema lo vuelve un acontecimiento y algo que hay que darle igualmente seguimiento. Así es como llegamos al recientemente lanzado libro de Con sus Charros Ciberneticos. Un paseo por la música electrónica en México del investigador Juan Antonio Vargas Barraza, al cual buscamos para que nos hablara de que va el libro y la importancia de darle seguimiento a un género como este en México. De antemano le agradecemos su tiempo y disposición para esta entrevista.
Entrevista a Juan Antonio Vargas Barraza
Tengo que comentarte que de alguna manera me fue sorpresivo que en una maestría de Etnomusicología se tocaran estos temas, pues yo mismo, creo que erróneamente, creía que la Etnomusicología no se orientaba tanto hacia lo que podría ser una música más popular en cierto sentido. ¿Siempre fue así? ¿O se ha ido abriendo la disciplina?
Con el hecho de ser popular, ya pertenece al pueblo. Cuando empieza a fundarse como disciplina, la Etnomusicología era completamente eurocéntrica. Los europeos eran los exploradores, los antropólogos, traducían canciones o analizaban a los pueblos “primitivos”, término que para mi está mal empleado, pues para mi, no son pueblos primitivos, son pueblos que tienen su propio y particular desarrollo histórico. Con el tiempo, conforme fueron cambiando las cosas y el mundo, empiezan también esos pueblos a occidentalizarse, empezando a aparecer universidades africanas, latinoamericanas. En México tenemos universidades desde los tiempos de la colonia, ¿no? Pero también empiezan otras disciplinas a interesarse por eso. En el caso de la antropología en México, hay una escuela mexicana de antropología, y no me refiero al edificio, sino a escuelas o líneas de estudio, que viene desde los años 30, 40.
En los 60, 70, se empiezan a cuestionar muchas cosas, sobre todo en Estados Unidos, porque, por ejemplo, la población afroamericana tenía su propia música que después se fue extendiendo: el blues, el jazz, incluso hay trabajos que analizan las fiestas de Mardi Gras de Nuevo Orleans, entre otras cosas. Se fue cuestionando si la etnomusicología debe de contemplar al final de cuentas la música, el hombre y su representación, pues también debe de contemplar entornos urbanos o lo que luego decimos modernidad. Entonces, por eso ha habido trabajos tan distintos, como por ejemplo, en la maestría tenía unos compañeros que hicieron una tesis sobre los mariachis wixárikas en Guadalajara, otros sobre ciertos bailes de la región. Yo he visto algunas tesis en donde hablan del rock urbano de la Ciudad de México, que si te fijas, es toda una representación social, muy diferente al resto del rock que se está haciendo. Se le criticará lo que quieras, pero es una manifestación. Entonces perfectamente cabía también la música electrónica del país, donde tenemos nuestra propia historia y va a ser diferente, por ejemplo, al house de Chicago o el techno de Detroit.
Estuve el año pasado en Xalapa, Veracruz, en una reunión multidisciplinaria, había otro compañero que estaba haciendo el doctorado en etnomusicología, había investigadores, antropólogos, etc. En esa reunión estuvo una compañera que presentó un proyecto de bailes de una región de Veracruz que ya estaba mucha de esa música electrificada, y también tenían una mezcla ya con sonideros. Ya no era el tipo de música tradicional que podrías pensar, pero pues es que así debe de ser, la música es mestiza. Eso me sorprendió mucho.
Partiendo de que el libro se originó de la tesis que hiciste para la maestría de Etnomusicología. ¿Qué tanto se amplió ese documento hasta llegar al libro?
La tesis la puedes dividir en tres partes. Una primera parte hablaba sobre la electrónica en el mundo: el desarrollo de cajas de ritmos y todo lo que vino después, la historia de cómo la cinta empezó siendo un secreto de los alemanes, así cómo en Japón, donde también se intentan hacer ciertos tipos de cintas. Menciono pioneros de la electrónica de los años 40, 50, 60: italianos, japoneses, de América Latina, etc. Toda esa parte de la historia de la música electrónica no la menciono en el libro. Tampoco meto las preguntas acerca del nacionalismo y el cosmopolitismo. El libro lo amplío con datos más recientes: me meto en otros asuntos que tenía que ver, como por ejemplo, con la llegada de la música rave, más hacia el siglo XXI.
Todavía estábamos en la pandemia, pero ya vacunados, y empezamos a juntarnos en pequeños grupos. Incluso al examen profesional no fue el doctor Chamorro, porque él ya es una persona mayor; entonces se hizo en línea y a la vez presencial. Todavía en enero del año pasado le estuve modificando y agregando cosas. Por ejemplo, me sucedió que murió Bona Bonson, de quien tienes una muy buena entrevista en el blog, y lo alcancé a poner. Álvaro Ruiz de Ruisort, también murió y alcancé a escribir algo también de él. Entonces, si. Lo extendí bastante todavía.
Entonces puedo decir que son dos cosas que están relacionadas, pero al final son dos cosas distintas. La tesis no es el libro ni el libro es la tesis. Hay una parte que está ahí, simplemente. En el Conacyt y otros lugares te avisan si se publicó, porque se alienta a que el público lea la tesis. Se supone que lo que genera conocimiento se debe de compartir. Yo no quería que la tesis fuera lo que se publicara, porque lo que tenía en mente era otro trabajo más amplio.
¿Hubo pláticas con gente para publicarla?
En cuanto a su publicación fue bastante difícil, porque escribí a editoriales de las pocas que hay en México, que yo sabía que editaban libros de música, y ni siquiera me contestaron; les hablaba a los teléfonos de las grandes editoriales que luego presentan en la FIL, y nunca contestaban. Entonces busqué a través del CUAD de la UDG, que es chistoso, pues la editorial de la Universidad de Guadalajara es de la Universidad, pero no necesariamente va a publicar trabajos de gente de la Universidad. Tiene publicaciones como la de Santiago Auserón de Radio Futura o un libro de Joselo Rangel.
Muchas veces algunos centros universitarios sacan también sus propios libros, y me acerqué obviamente primero al CUAD, donde si hubo un contacto, un seguimiento; sí me hablaron, mandé el manuscrito que no era ni siquiera este, porque todavía estuve haciendo más modificaciones. Después me comentaron que el presupuesto se había agotado, entonces ya no se hizo, y seguí buscando. En el CUCEA también se podía, que es mi centro de adscripción, pero como es un centro universitario de ciencias económico – administrativas, obviamente no encajaba ahí. Me pedían darle un poco más de dirección hacia el negocio de la música. Pero ese ya era otro trabajo.
Pensé incluso en autopublicarme. Otro buen amigo, David Moreno, el autor del libro de Rockeros en Tierra de Mariachis me contactó con la editorial donde publicó, que se dedica a hacer muchos libros de texto, sobre todo sobre movimientos sociales, guerrillas de los años 70s, 80s, etc. pero que estaban sacando una línea sobre música. A Enrique Blanc, el autor y periodista, le comenté sobre el libro y me lo pidió para darle una ojeada. También se lo compartí a David Cortés, que también es un periodista de la Ciudad de México. Él me hizo observaciones, las cuales le agradezco mucho. Entonces Enrique Blanc me dice a la UDG les gustó el libro. Y gracias a eso se pudo llegar a editar. Y lo metieron en una colección muy bonita que tiene la Universidad de Guadalajara, precisamente, sobre libros de música.
La edición está muy bonita.
Aparte de la edición, que eso es completamente por parte de la universidad -la pasta dura y todo eso-, al estar buscando como editarlo, me acerqué a David “El Dee”, un dibujante que tiene un par de novelas gráficas muy bonitas. Ha hecho otras portadas también para libros, dentro de la música ha hecho cosas para grupos de hip hop. Por ejemplo, a Tino el Pingüino creo que le hizo algo. Incluso ha hecho una campaña para el Palacio de Hierro. Tiene su prestigio. Le comenté acerca del libro y le pregunté que cuanto cobraba, Y me comentó que le latía la idea del libro, se unió, y me dio un buen precio. Le enseñé la portada a mi familia, y también les fascinó. Todo el mundo me ha dicho que está muy bonita la portada.
Cuando ya lo llevé a la Universidad de Guadalajara les dije: este es el libro, ya tengo la portada, están son las fuentes citadas. Es un libro que también lo corrí en un software que revisa textos para evitar plagios. Lo metí para protegerme, porque luego puedes tener una sorpresa. Son casi 20 páginas de referencias de gente que entrevisté, revistas, videos y libros que consulté. También hay citas textuales, con la referencia de dónde salió. El software para revisar textos lo compran las instituciones. Lo tienes que usar necesariamente a través de una institución.
Y tú tienes la facilidad mediante la Universidad, ¿no?
Sí, exacto. Tenemos algunas cuentas que nos han dado, por ejemplo, para las tareas, las tesis. De hecho, las tesis tienen que pasar por eso. Y ahora ya también te detecta con un porcentaje de error si está hecha con inteligencia artificial. Entonces, yo estoy en el comité de ética de CUCEA, de los posgrados. No me acuerdo cuánto te garantiza el software de que te puede detectar con error. Y decidimos subirle un poco más para evitar errores. Una vez me llegó una tesis con un porcentaje del 90, 80% de inteligencia artificial. Volviendo al tema, pues tuve la facilidad ahí de meter el libro para que saliera lo que tuviera que salir.
Ahora que mencionas lo de los referentes. En México no ha sido constante el estudio o la información que se tiene de algunas músicas. No hay un registro formal o exhaustivo de ello. Si las hay, pero son esfuerzos muy aislados. ¿Qué libros fueron tus referentes o de donde partiste para iniciar con tu investigación?
El de Loops, que salió en España, en su primera edición, que era un solo libro, fue revelador. Es una compilación de diversos autores enfocándose cada quien a distintos géneros (hip hop, disco, rock, etc). Después salieron dos libros en la nueva edición, ya actualizados, y siguen siendo diferentes autores coordinados por los autores. Su formato me gustó mucho. Incluso desde la tesis me basé y cito ese libro para definir qué es música electrónica, porque pues depende de a quién se le pregunte: los académicos te van a decir que el Tecno Pop no es música electrónica, sino pop hecho con instrumentos electrónicos, para ellos la música electrónica es completamente experimental: de lo que hace Stockhausen en adelante, por ejemplo. Entonces, ¿qué es? En principio en el libro hay investigaciones sobre música académica electrónica, experimental, de vanguardia. Del arte sonoro, que también tiene mucho de electrónica, el tecnopop.
Lo que hacen es un mapa de estilos de forma cronológica, empiezan con las primeras máquinas que hacen ruido con electricidad y luego lo dividen en el eje de las Y, el cual es un plano que dividen entre lo más eurocéntrico y lo más afro. Entonces, tienes los experimentos franceses de la música concreta, a los alemanes con Stockhausen y demás artistas, pero si te vas hasta abajo, vas a tener el reggaetón o el dub, estilo con el cual se metían en el estudio de grabación y modificaban el sonido. Partiendo de esto, también el estudio de grabación sirve como instrumento, ya lo habían hecho en el caso de México, gente como Esquivel. Más o menos, eso me dio una pauta para trabajar.
También me sirvieron mucho algunos libros que se han escrito en México, de autores que se han aventurado a hacer algo, como por ejemplo David Cortés, en El otro rock mexicano, que habla de rock, pero mete todas esas bandas también experimentales que usaban sintetizadores. También el libro de Variación de voltaje, de Carlos Prieto Acevedo, aka Voltaje Prieto. Es un libro que habla sobre la electrónica mexicana y él quería hacer también un panorama más grande. Él alcanza a entrevistar a algunos de los pioneros que ya son mayores; incluso, toca un poco del Nortec. Se me hizo un trabajo muy valioso, un muy buen libro, me gustó mucho. De ahí saqué algunos datos, los cuales también contrasto, porque por ejemplo en ese libro, se habla de la fecha en la que se inaugura el Laboratorio de Música Electrónica que se funda en México. Dato que luego me encuentro que difiere. Israel Martínez, el artista sonoro tapatío, tiene una entrevista también con Antonio Russek y tiene otra fecha, y luego me encontré un libro del Fondo de Cultura de los años 70, y tiene otra fecha.
Y luego, de la revista Pauta del compositor mexicano y editor Mario Lavista -murió él y se acabó la revista, por cierto- compré un montón de revistas en un tianguis, y encuentro que hace un trazado del laboratorio y cómo surgió. Entonces contrasto todos esas datos y los pongo en el libro, señalando en los pies de nota, que fulanito de tal dice que en tal fecha, pero Zutanito dice que en esta otra fecha. Entonces ahí te lo dejo. Esto te habla de que no hay una información recopilada. Está todo suelto por ahí.
El libro de Nortec de Alejandro L. Madrid también se me hizo muy bueno. Me gusta cómo va contando la historia y por otro lado, hay también una tesis buenísima sobre rock progresivo de la Ciudad de México que tiene unos datos que son difíciles de conseguir de los años 70. Esa tesis está publicada, está libre. Doy el nombre del autor, doy el nombre de la tesis, porque él tuvo acceso a revistas de los años 70. Yo tengo algunas, pero no todas.
Yo no he encontrado una hemeroteca donde tengan las revistas Sonido, de las cueles tengo varias. En los 70 estaba la Conecte, y si bien existia la marginación del rock, esta revista tenía secciones pequeñas de rock mexicano, y entonces ahí aparecían de repente grupos como Decibel, que ya experimentaban con sintetizadores, o grupos que no pasaron más que del pie de página. De Sonido rescaté mucha información sobre bandas. Sobre todo esa pequeña escena de los 80 mexicana de post-punk, pero que en ese tiempo les llamaban Tecnopop o New Wave.
Había cosas que me encontraba en hojas sueltas. Un amigo de la ciudad de Monterrey con el que nos compartíamos información, me mandó una vez una serie de fotocopias -mucho antes del internet- donde venían todas esas bandas que nos gustaban como El Escuadrón del Ritmo o Size. Y venía otra banda que me quedó siempre el gusanito de saber quiénes eran, y nadie me ha sabido decir algo de ellos. Se llamaban Emisor Clandestino. Decían que eran de uno de esos pueblos o una ciudad cerca de la Ciudad de México, creo que de Pachuca. Pero tocaron en una fiesta que decía: una fiesta de ponche, tamales y electrónica, algo así. ¿Quién estaba haciendo electrónica en ese tiempo en un lugar como Pachuca? O donde haya sido.Y te digo, son esos datos que están ahí, pero no los puedes verificar. Hay gente que no los recuerda.
Muchos de los personajes ya murieron. Una vez le pregunté al Capitán Pijama quién era Mamá Cachimba y no se acordaba, y resultó que era él, fue hasta que alguien me lo dijo, solo no se acordaba. Una vez Walter Schmidt me pasó unas cintas y había un artista que se llamaba Hugo de Uganda muy bueno,- que por cierto, extravié- pero ¿Quién era Hugo de Uganda? Nadie Sabe. Está perdido.
Ya que mencionaste las distintas épocas, según veo, el libro está estructurado por décadas (a excepción del primer capítulo que va de los primeros pasos). ¿Fue tan marcado en cada época un cambio en como se abordaba la música electrónica en el país?
Si fue muy marcado en México, en parte por las circunstancias políticas del país. Por ejemplo, en los sesentas no había instrumentos electrónicos. Ahí pongo anécdotas, porque es lo que son. Bueno, estaban ya los músicos que habían regresado de Europa y trabajaban con cinta y experimentaban. Y ahí viene una serie de títulos de trabajos que se hicieron, sobre todo con cinta. Eso lo saqué de un artículo académico; le escribí al autor y me mandó el artículo porque no lo podía descargar. Después supe que murió. Pero se me hizo muy buen detalle que me lo haya mandado. Y él citó un montón de obras que se hicieron dentro de la academia que utilizaban cintas o experimentos ya electrónicos.
Luego Manuel Rocha Iturbide, también en un texto, habla de algunos, entonces contrastaba a quienes decían qué, y los iba acomodando, incluso por ahí uno me costó trabajo saber como se llamaba realmente, porque había luego errores- Pero era básicamente en el mundo experimental, esos son los sesentas. Y digo, pongo anécdotas como la de Los Apson con la canción de “Topepi el Marciano”, que suena todo espacial, pero no sabes si es que la cinta de base la traen del original, o lo recrean en el estudio, o cómo juegan con las cintas con las canciones de las ardillitas, o de “El médico brujo” del Loco Valdés, que al final de cuentas son trabajos de laboratorio, de estudio, son detalles muy básicos.
En los 70’s llegan los primeros sintetizadores a México, el problema viene de que es el México post – Avándaro, entonces las bandas de rock están muy marginadas. Dentro del género, comparto una lista donde menciono discos que encontré -y que posiblemente hay más- donde hay sintetizadores; esto en el rock, porque la cumbia si que los incluía. Eso es lo interesante, aunque como dice Carlos Robledo, ellos lo usaban como un organo. No lo usaban para explorar. Hubo pues distintas circunstancias políticas: el rock estaba marginado, la experimentación académica siempre se había quedado dentro de la academia, algo que no se puede negar. A finales de los setentas, aunque un poco tarde, llega el punk a México.
En los ochentas el gran cambio que se da es que en el 82 sale López Portillo, que históricamente es el último presidente nacionalista de México, para bien o para mal, y lo que esto signifique. Estados Unidos entra a la era Reagan, que es la era del neoliberalismo, Y ya que entra De La Madrid, que es al punto al que quiero llegar, empieza a vender muchas de las paraestatales. Todo esto implica primero que México entra al GATT, que es el antecedente de la Organización Mundial del Comercio. Se empieza a presionar para abrir fronteras y en los noventas, viene el TLC y la entrada de México a la OMC. Entonces eso implica que te haces de sintetizadores y de muchas cosas de forma más fácil.
Si veías en los 80 todas las bandas mexicanas de CDMX traían cintas ya viejos, analógicos. La ventaja que tenía Tijuana en ese momento, era que como están en la frontera, cruzaban lo que querían. Entonces ahí también empiezan a despegarse, a separarse, porque empiezan a escucharse más modernos.
De alguna manera se puede decir entonces que con todo ese suceso político de lo neoliberal, la música electrónica ya entró también en una modernidad. Antes de eso, todos los movimientos y equipos llegaban con cierto retraso.
Exactamente. Eso explica que sonara todo ya más actual, más global. Se nota sobre todo ya en los dosmiles con internet. Hablo sobre los chavos de Tribal, que eran de la ciudad de Monterrey. De lo que mencionaban algunos autores coinciden en una cosa, -y volvemos a cuestiones políticas- Cuando inicia la guerra contra el narco de Calderón, a Monterrey le fue muy mal. Entonces, se acaba la vida nocturna. Toda esa escena de Monterrey se acabó, pues la gente no salía. Entonces, esto obligaba a que muchos chavos estuvieran en su casa, pero ya con el acceso a internet y a software, se la pasan haciendo musica, y surgen propuestas como estas del tribal guarachero, y pues es el signo de su momento. Como chavo, tenías el contexto de que Monterrey es una ciudad grande, moderna, pero no puedes salir, pero eso no significa que estés aislado, sino más bien significa que yo puedo conectarme, puedo descargar canciones de donde sea y producir, entonces tienes aquí ya la globalización en pleno.
Sin spoilorearnos mucho (Digo, para que la gente lea el libro) ¿Qué otros momentos se te hicieron reveladores o te sorprendieron de alguna información o detalle que te dieron los entrevistados o de lo que pudiste investigar?
Yo ya había leído un poco sobre la cumbia, de que en México se integraron los sintetizadores. Pero era precisamente porque gente como Rigo Tovar, que estaba en la frontera, se cruzan y los traen. No me adentré mucho en la cumbia, aunque después tocó un poco el tema de la electrocumbia, que es de la Ciudad de México. Me llamó la atención eso, y estuve buscando, buscando, hasta que di con la información que viene sobre Rigo Tovar, que habla de cómo cambia y cómo sustituye elementos tradicionales de la cumbia y la electrifica, aparte de la guitarra eléctrica., la cual ya la habían metido antes los peruanos. Eso es un hecho. La chicha -la cumbia psicodélica o cumbia amazónica-, es patrimonio peruano. Pero en México, Rigo la vuelve más una banda de rock tocando cumbia, porque a Rigo le gustaba el rock. Esa es la información que encontré, de cómo sustituye instrumentos por otros y le da otro toque. Hoy día, le pides a un colombiano escuchar a Rigo y se le hace rara su cumbia.
Otra cosa que también que a mi me sorprendió mucho dentro del libro, fue la mención que haces de las Películas del Santo como precursoras de la música electrónica en México.
Muchos decían que esos sonidos los hacían con una sierra y un arco de violín que imita el sonido del Theremin, pero Rocha Iturbide niega esto, confirmando que si lo trabajaron directamente; luego tenemos que algunas películas mexicanas utilizaron los sintetizadores del laboratorio de música electrónica del Conservatorio Nacional. Cuando hicieron el estreno oficial de la película de “El vampiro y el sexo” en el Teatro Diana de Guadalajara, terminando la función hablé con el director de la Cineteca Nacional, y le dije que sería interesante rescatar toda esa música incidental, todos esos sonidos incidentales de las películas de luchadores. Y aunque estaba de acuerdo, me comentaba que la bronca es encontrarlas.
Revisando y analizado películas, me sorprendieron varias, y las menciono en el libro, como Una vez un hombre, una película de ciencia ficción donde sale Héctor Bonilla, que resulta que también es una de las primeras películas de México que meten sintetizadores en el sonido, o La tía Alejandra, que es una película de terror, donde la música es completamente electrónica. Como que en México el terror era motivo para que metieras esos sonidos y aparatos raros.
Eran un buen motivo para experimentar ¿no?
Exactamente. Y ahí lo cito a Rocha Iturbide, de que era artesanía pura. No se consideraban artistas sonoros, simplemente tenían que hacer que sonara.
No creían en que estaban haciendo algo más novedoso, o que estaban llendo más allá, ¿no?
Ahorita que lo comentas, me cae el veinte, porque no se estaban metiendo en el terreno de la música electrónica. Cuando a David Cortés le di el libro para que me le diera una crítica, una revisada, me puso entre los comentarios: “Y bueno, ¿y esto es música o no es música?” Me lo cuestionó. Esto en cuanto a los soniditos y todo eso para las películas del santo. Y dije, bueno, ¿qué es música? Y me acordé, del documental sobre las mujeres pioneras de la electrónica Sisters with Transistors y el caso de la italiana Bebe Barron, cuando ella y su esposo hacen la música para The Forbidden Planet y ganan el Oscar a la mejor música, pero no consideran en los años 50 que eso fuera música. Entonces les dan un nombramiento especial como efectos. Eso lo menciono porque sí estuvo muy interesante el cuestionamiento de David, y pienso que eso ya pasó antes en Estados Unidos, de si eso es música, ¿por qué no podemos considerar que lo que se está haciendo también es música?
Entonces sí puse eso, de bueno, si es música o no, el hecho es que está hecho con sintetizadores y es parte también de ello. Pero a diferencia de los pioneros en México de las películas, es que Bebe y Luis, los compositores, ellos sí querían trabajar con música electrónica y son pioneros de ella. Son muy conscientes de ello. Y aquí no, todos los ingenieros de sonido -que no eran ingenieros en si- lo que querían era que sonara la película futurista. Pero no hay esa labor de ser o un artista sonoro o un músico pionero de la electrónica.
Es necesaria una revisitada a todas esas películas, ya bajo una óptica enfocada a ello.
Al final del libro viene un código QR con una lista, la cual hice en YouTube porque muchas cosas no las encuentras en Spotify. Y metí a alguien que se dedicó a editar ciertas partes de la música de las películas de Santo. Entonces, por ahí vienen separadas cosas de El Santo, del Blue Demon y todos ellos. Puse la película de Una vez un hombre, que está completa, y otras cosas más. En la lista hay o canciones, o películas completa o extractos de cosas. Fue la única manera que encontré de mostrar esa historia que está por ahí repartida.
¿Hasta donde se llega en el estudio del libro? ¿Cuales fueron los proyectos o artistas más nuevos en ser incluidos?
Llegué hasta Amor Muere con Concepción Huerta, Mabe Fratti, Gibrana Cervantes y Camille Mandoki. También hablé de Myuné. No ahondo mucho en ellas, pero las empiezo a mencionar. También hablo de la nueva escena de la Ciudad de México -que no es ni tan nueva ya-, dónde están tocando otra vez electrónica de los años 80, de donde salen Equinoxius o Werner Karloff, algo muy de CDMX, aunque de repente han venido aquí. Pero hasta ahí llegué. En general, las mujeres están ahorita haciendo cosas muy interesantes.
Esta es una pregunta mas personal. ¿Cuáles son tus proyectos de música electrónica mexicana favoritos?
A mí me gusta mucho Titán. Se me hacen muy, muy buenos. Algunas cosas de Nortec, indiscutiblemente. Y, por ejemplo, me gusta mucho el primer disco de Sussie 4, que no está en ningún lado, más que en YouTube, porque traen broncas por ahí de Nopal Beat con EMI y todo eso. Pero ese es un discazo. Hace poco lo escuchaba, y me quedé pensando que este disco bien pudo haber salido en Francia y no tenías bronca de origen, ¿no? O sea, te la creías que era parte del French Touch.
Y no soy fan de Sussie 4, pero ese disco en particular es extraordinario para mí. Pero ya como proyectos en su totalidad, si, podría mencionar a Titán, Nortec, y pues, mi corazón siempre le va a pertenecer a Size. Aunque podría mencionar también a otras cosas como Plastilina Mosh que me gustan mucho. La otra vez estaba en la universidad en mi oficina, escribiendo, y estaba escuchando unas cosas de Concepción Huerta y me impresionó, porque lo que ella con la cinta no es propiamente ruido, ni drones. Ha ido cambiado muchas cosas.
Indiscutiblemente soy muy tecno pop, pero Titán sí se me hacen como un gran representante de lo que podría ser música electrónica mexicana, porque pueden pasar de tener un disco de rock urbano con electrónica, como en la canción de “Space Chemo”, que suena como si estuvieras en un concierto del Three Soul. De hecho, creo que el saxofonista el Papaito, mete el sax en ese disco. Ese álbum de Titán si pareciera un disco que está hecho con toda la intención de que suene a rock urbano, pero electrónico. Se me hace muy de ese futurismo mexicano, como esa película de México 2000 de Héctor Lechuga y Chucho Salinas, que tenemos a un México como potencia, pero todo raro. Y Size, pues, porque son Size. Sonaban diferente a lo que había aquí en la época.
Ya para finalizar ¿Dónde podemos encontrar el libro?
El libro lo sacó la Universidad de Guadalajara. En su página viene. Se puede descargar de Amazon, en versión digital. En físico, se supone que está en la librería Carlos Fuentes, y en tiendas como T- Rex, Altar Records y La Perla Records. También los de Discos Peinados los están distribuyendo. Básicamente es donde lo encontrarían. Nos han pedido algunos desde CDMX y estamos viendo la posibilidad de hacer alguna presentación por allá, pero todo eso depende de la editorial. El libro cuesta $350 en todos lados, pero igual hay precios para mayoristas. Estoy contento, se ha movido muy bien.